Per capire davvero Henri Matisse bisogna forse smettere, almeno per un momento, di guardare soltanto i suoi quadri. Bisogna osservare ciò che li circondava: tappeti, tessuti, maschere, mobili, ceramiche, pannelli laccati, oggetti raccolti durante i viaggi o acquistati nei mercati e nelle botteghe europee. Bisogna entrare nelle stanze dell’artista, nei suoi atelier, e riconoscere in quella costellazione di oggetti non un semplice repertorio decorativo, ma una sorta di archivio visivo personale.
È da qui che prende avvio “Matisse. Il mondo in una stanza”, il nuovo progetto espositivo del Museo delle Culture di Milano. Curata da Ellen McBreen e Chiara Gatti, la mostra riunisce circa cento opere tra dipinti, disegni, sculture e fotografie, accostandole a manufatti e tessuti provenienti da musei e collezioni internazionali. L’obiettivo non è soltanto ricostruire i viaggi di Matisse o catalogare le influenze che attraversarono la sua lunga carriera. La sfida, più ambiziosa, consiste nel rimettere in discussione l’immagine di un modernismo occidentale nato quasi esclusivamente dall’interno della tradizione europea.
Matisse, suggerisce il percorso del MUDEC, è uno dei casi in cui questa separazione diventa più difficile da sostenere. La sua modernità si forma anche attraverso l’incontro con l’Africa, il mondo islamico, la Russia, la Cina, il Pacifico. Non si tratta di semplici suggestioni esotiche raccolte durante una stagione di viaggi. Sono esperienze che penetrano nella grammatica stessa della sua pittura: nella costruzione dello spazio, nella linea, nella frontalità delle figure, nel rapporto fra superficie e profondità, nel valore autonomo del colore. È una differenza sostanziale. Raccontare Matisse attraverso le sue “fonti” significherebbe ancora immaginare un artista europeo che guarda verso l’esterno. Raccontarlo attraverso gli incontri significa invece osservare come quei mondi entrino nel suo lavoro e contribuiscano a trasformarlo.
L’Africa e la scoperta di un’anatomia diversa
Nel 1907 Matisse dichiarava ad Apollinaire di non avere mai cercato di sottrarsi alle influenze degli altri. La frase acquista un peso particolare se osservata alla luce della sua relazione con l’arte africana. Negli anni in cui la pittura europea stava mettendo in discussione la rappresentazione naturalistica, Matisse cominciò a confrontarsi con sculture Fang, Bembe, Senufo, Kuba e con altre tradizioni africane. Non vi cercava semplicemente un repertorio di forme “primitive”, secondo il vocabolario problematico dell’epoca. Vi trovava una diversa possibilità di costruire il corpo.
La scultura La Serpentine del 1909 è esemplare. La posa nasce da una fotografia di una modella secondo i codici dell’accademia, ma la torsione e la sintesi del corpo dialogano con una coppia di sculture Bamana del Mali. La figura occidentale e quella africana non rimangono separate: si sovrappongono, generando una soluzione nuova. È proprio questa zona di contaminazione a interessare la mostra. La modernità di Matisse non procede soltanto per rotture con la tradizione europea, ma attraverso una serie di incontri inattesi. L’artista prende elementi diversi, li porta nel proprio laboratorio e li sottopone a una trasformazione radicale.
Le icone russe e lo spazio dello spirito
Un’altra svolta arriva dalla Russia. Durante il viaggio a Mosca del 1911 Matisse entra in contatto diretto con le icone russe e con la tradizione bizantina. Visita la Galleria Tret’jakov e alcune chiese legate ai Vecchi Credenti. Quella esperienza lascia una traccia profonda nella sua concezione della figura. La frontalità dei suoi personaggi, la loro immobilità quasi solenne, la capacità di far percepire lo spazio non come semplice profondità prospettica ma come campo mentale e spirituale diventano leggibili sotto una luce diversa.
La mostra insiste proprio su questo passaggio: ciò che spesso è stato raccontato come pura evoluzione formale del linguaggio matissiano possiede anche una genealogia spirituale. Matisse scopre nelle icone qualcosa che la pittura occidentale aveva progressivamente marginalizzato: un’immagine capace di essere presenza prima ancora che rappresentazione. Anche i dipinti realizzati durante i soggiorni in Marocco del 1912 e 1913 partecipano di questa trasformazione. Le figure vengono sottratte al naturalismo e immerse in una dimensione sospesa, quasi immateriale. La distanza tra ritratto e icona comincia a ridursi.
“L’Oriente” non è un luogo: è una costruzione
Il rapporto con l’arte islamica porta con sé una questione ancora più delicata. Matisse visitò nel 1910 a Monaco una grande esposizione dedicata all’arte islamica e poco dopo viaggiò in Spagna, entrando in contatto con l’Alhambra e con l’architettura islamica di Cordova e Siviglia. L’esperienza alimentò la sua passione per i tappeti, i tessuti, gli oggetti metallici e gli arredi nordafricani e mediorientali. Ma sarebbe riduttivo leggere tutto questo come una semplice fascinazione per l’“Oriente”. Il termine stesso, come ha mostrato la critica postcoloniale a partire dagli studi di Edward Said, è il prodotto di una costruzione culturale occidentale: un’immagine dell’altro elaborata dall’Europa e spesso intrecciata a rapporti di potere, colonialismo e desiderio.
La mostra sceglie di non eludere questa contraddizione. Matisse appartiene infatti alla cultura orientalista del suo tempo e, contemporaneamente, la utilizza per mettere in crisi alcuni principi della pittura occidentale. Di fronte alla decorazione islamica trova una concezione dello spazio che non dipende dalla prospettiva rinascimentale: la superficie può essere autonoma, la linea può acquisire un valore indipendente dal volume, il motivo ornamentale può organizzare l’intera composizione. È una delle intuizioni più importanti della sua ricerca. L’arte islamica non gli serve semplicemente per rappresentare un altrove: gli offre strumenti per ripensare la pittura.
Una stanza cosmopolita
A questo punto la stanza di Matisse assume un significato nuovo. Gli oggetti che l’artista accumula non sono soltanto ricordi di viaggio. Diventano dispositivi di lavoro. Tappeti, tessuti, maschere e pannelli vengono spostati, accostati, ricomposti davanti alle modelle. L’atelier si trasforma in un teatro visivo nel quale forme provenienti da geografie diverse entrano continuamente in relazione. La mostra del MUDEC ricostruisce questa dimensione attraverso una selezione di manufatti provenienti, tra gli altri, dal Musée Matisse di Nizza, dal Musée du quai Branly di Parigi, dal Museo delle Civiltà di Roma, dal Museo Nazionale del Bargello di Firenze e dalle collezioni dello stesso MUDEC.
Le donne dell’atelier
In questa geografia internazionale un ruolo fondamentale appartiene alle modelle. La mostra porta in primo piano figure che la storia dell’arte ha spesso lasciato ai margini: donne provenienti da paesi e contesti differenti, vestite con abiti regionali, costumi folklorici o capi di moda contemporanea. Alcune sono note, come Lydia Delectorskaya, russa e stretta collaboratrice dell’artista. Altre sono rimaste identificate soltanto parzialmente. Aïcha Goblet, Carmen Lahens-Hélouis, Théanor e Souty compaiono nelle opere e nei disegni, ma le informazioni sulle loro vite restano frammentarie. Questa lacuna non è secondaria. Se le modelle furono parte integrante del laboratorio creativo di Matisse, la loro storia è anche una storia della produzione dell’immagine dell’“altro” nella cultura europea del Novecento. Ritrarre una donna con un abito tradizionale significa infatti costruire un’immagine, scegliere cosa mostrare e cosa occultare, attribuire un’identità. La mostra prova così a spostare il fuoco dal solo artista verso una rete di persone e culture che resero possibile la sua ricerca.
La Cina e la rivoluzione della linea
La Cina entra nel linguaggio di Matisse soprattutto attraverso la linea. Un grande pannello cinese laccato di nero con ideogrammi dorati, appeso per anni nella stanza dell’artista all’Hôtel Régina di Nizza, diventa uno degli oggetti simbolo dell’esposizione. Attorno a esso si può leggere un percorso che conduce alla progressiva emancipazione della linea dalla funzione descrittiva. Matisse scopre nelle tradizioni artistiche cinesi una concezione del segno capace di suggerire senza definire completamente, di lasciare spazio al vuoto e di affidare alla semplicità del tratto una forza quasi assoluta. Il dialogo si estende ai tessuti non europei: i motivi geometrici dei tessuti Kuba congolesi, il ritmo grafico di un panno tapa proveniente da Wallis e Futuna. Ancora una volta, non si tratta di imitazione. È un processo di traduzione. Nella fase tarda della sua carriera questa tensione verso l’essenziale diventerà sempre più evidente. La linea si libera progressivamente dal volume; il corpo può trasformarsi in un segno; lo spazio può diventare quasi immateriale.
Tahiti, il viaggio che continua anche dopo il ritorno
Nel 1930 Matisse affronta uno dei suoi viaggi più importanti: Tahiti. Ha sessant’anni e attraversa una fase di difficoltà creativa. Il lungo itinerario — dagli Stati Uniti al Pacifico, con tappe successive a Panama, Martinica e Guadalupa — non produce un repertorio di vedute esotiche da trasferire direttamente sulla tela. Il vero effetto del viaggio sarà più lento. Tornato a Nizza, Matisse tenta di ricostruire nello studio la memoria di quella luce, di quella vegetazione, di quella dimensione acquatica. Il mondo tropicale riappare attraverso fiori, uccelli, alghe, meduse, forme vegetali. Ma soprattutto riappare come esperienza dello spazio. Tahiti diventa una memoria. È questo uno degli aspetti più moderni della sua esperienza: il viaggio non termina quando l’artista torna a casa. Continua nel lavoro dello studio, trasformandosi in immagini che non sono più descrizioni di un luogo, ma sedimentazioni della memoria.
Vence: l’ultima sintesi
Il percorso conduce infine alla Cappella del Rosario di Vence, progettata da Matisse tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Cinquanta. Qui convergono molte delle esperienze precedenti: la linearità delle figure, il rapporto fra segno e superficie, la luminosità del colore, la semplificazione del corpo, il carattere quasi immateriale delle immagini. I disegni preparatori per San Domenico e i progetti per gli arredi liturgici mostrano un artista che ha ormai ridotto il linguaggio a pochi elementi essenziali. Non è però una semplificazione povera. Al contrario, è il risultato di decenni di accumulazione e confronto. La cappella rappresenta così una sorta di laboratorio finale nel quale esperienze molto diverse — europee, africane, islamiche, asiatiche, oceaniche — vengono ricondotte a una grammatica apparentemente elementare.
Il cielo e il mare senza confini
La conclusione ideale della mostra è affidata a Océanie, le ciel e Océanie, la mer, opere nate negli anni Quaranta e legate alla memoria di Tahiti. Qui lo spazio sembra perdere definitivamente i propri confini. Mare e cielo non sono più separati da una linea netta; diventano campi continui, attraversati da forme vegetali e animali, da segni che galleggiano sulla superficie. È una delle immagini più efficaci per comprendere l’intero progetto del MUDEC. L’ultimo tratto del percorso mette in dialogo Femme à la gandoura bleue, l’ultimo dipinto realizzato dall’artista, con la scultura dedicata a Katia e con una delle sue opere giovanili. Il corpo femminile ritorna così al principio e alla fine della carriera, ma trasformato. In Katia, le braccia sollevate evocano i rami di un albero: la figura umana diventa forma vegetale, e la forma vegetale torna a essere corpo.
iNFO UTILI:
MUDEC Via Tortona 56, tel. 02/54917 (Lun-Ven 10.00-17.00)
DATE 08/10/2026 – 21/02/2027
ORARI Lun 14.30-19.30; Mar, Mer, Ven, Dom 09.30 ‐ 19.30 | Gio, Sab 9.30-
22.30
BIGLIETTERIA Intero € 16 | Ridotto € 14
Il servizio di biglietteria termina un’ora prima della chiusura
